Janji dan Mimpi Perpustakaan Maya

Oleh Mohamad Fauzi

TEKNOLOGI hampir selalu membawa janji dan mimpi. Datangnya teknologi internet telah memperkukuh janji dan mimpi teknologi pada salah satu pilar dunia akademik, yaitu perpustakaan. Perkembangan teknologi informasi yang pesat mengarahkan perpustakaan konvesional menjadi perpustakaan maya (online library). Perpustakaan maya memberikan janji dan mimpi kemudahan, kecepatan, keterjangkauan, kemurahan, fleksibilitas, serta kemampuan mengatasi ruang dan waktu.

Pada 1945 atau 30 tahun sebelum penemuan PC (personal computer) dan 50 tahun sebelum lahirnya world wide web, Dr Vannevar Bush dalam salah satu esainya yang terkenal As We May Think memimpikan sebuah desktop personal yang akan mengambil alih semua perpustakaan. Dalam impian yang dia sebut Memex, Bush membayangkan sebuah keyboard dan layar yang memungkinkan penggunanya untuk menghadirkan ilmu pengetahuan umat manusia yang terkumpul menjadi satu. Bush membayangkan sebuah mesin yang akan mencatat lompatan-lompatan individu inspiratif melalui teks yang menjadikan peneliti mengatasi limpahan ilmu pengetahuan. Dalam Libraries of the Future (1965) yang terpengaruh pemikiran Bush, Douglas Engelbart, penemu mouse komputer, dan J.C.R. Licklider membayangkan perpustakaan digital yang dihubungkan dengan sebuah jaringan agar dapat diakses oleh para pengguna yang berlipat ganda.

Melihatnya dari titik sekarang, impian direktur Lembaga Pengembangan dan Penelitian Amerika Serikat (Office of Scientific Research and Development) itu tampak menjadi nyata bahkan di Indonesia. Sekarang ini sedang berkembang pesat perpustakaan maya baik yang dilakukan lembaga pendidikan seperti universitas, lembaga penelitian, lembaga swadaya masyarakat, dan sebagainya. Ribuan teks dan dokumen mulai didigitalisasi dalam berbagai bentuk (umumnya berbentuk portable document format/pdf) dan di-upload di perpustakaan maya.

Di Indonesia, hampir semua universitas sudah mulai melakukan digitalisasi perpustakaan, menjadi dan mengutamakan perpustakaan maya. Tahun ini, untuk menyebut beberapa contoh, unit pelayanan teknis (UPT) Perpustakaan Universitas Gadjah Mada (UGM) menganggarkan dana Rp 1 miliar untuk berlangganan database jurnal online, sangat jauh lebih banyak dibandingkan dengan anggaran pengadaan koleksi cetak yang ''hanya'' Rp 150 juta. Belum lagi perpustakaan di fakultas. Total anggaran UGM untuk berlangganan jurnal internasional mencapai Rp 5,8 miliar (Balkon Balairung UGM edisi spesial 2010).

Di kampus saya, Universitas Sebelas Maret (UNS), Surakarta, UPT Perpustakaan pusat sudah menghabiskan dana Rp 300 juta per tahun untuk berlangganan jurnal online. Pengadaan perpustakaan maya itu tentu saja harus didukung dengan berlangganan bandwith internet yang biasanya mencapai miliaran rupiah. UNS, sebagai contoh, menghabiskan dana Rp 3 miliar setiap tahun. Hal itu juga terjadi hampir pada seluruh universitas di Indonesia.

Ada semacam kesadaran bahwa mahasiswa, dosen, peneliti, dan orang-orang yang berkecimpung dalam dunia akademis dan ilmu pengetahuan sudah mulai technology-minded yang harus diakomodasi. Hampir semua orang punya komputer atau laptop yang memengaruhi dan mengubah kebiasaan mereka dalam belajar-mengajar. Universitas, pemerintah daerah, pusat perbelanjaan, kafe, dan sebagainya menyediakan area hotspot (wifi) dengan berbagai kecepatan akses (bandwith) dan kebanyakan 24 jam penuh. Para operator telepon sudah gencar memasarkan produk dan jasa internet prabayar. Sekarang juga sedang marak dipasarkan teknologi e-book reader yang digagas Apple dengan produk Apple iPad dan situs penjualan online Amazon dengan produknya Amazon Kindle, yang konon akan menjadi tren baru. Semua itu mulai mengukuhkan janji dan mimpi perpustakaan maya di masa depan.

Selain itu, perkembangan perpustakaan maya tidak lepas dari perlombaan berbagai universitas di Indonesia untuk "go internasional", menjadi universitas riset dan world class university. Perlombaan itu tentu saja mengharuskan sebuah universitas untuk memfasilitasi diri dengan perpustakaan maya yang bisa diakses dari seluruh dunia. Maka, dilihat dari segi teknologi serta dari tantangan dan tuntutan masa depan, perpustakaan maya tampak tak terelakkan.

Tapi, seperti dikatakan Ian F. McNeely dan Lisa Wolverton (2010) dalam buku mereka Para Penjaga Ilmu dari Alexandria Sampai Internet, mengorganisasi dan mengelola sebuah perpustakaan pada akhirnya adalah sebuah tugas besar yang menjemukan, yang memerlukan komitmen serius untuk menjustifikasi faedahnya. Butuh orang-orang yang akan memanfaatkannya. Tapi, sayangnya, yang terjadi di berbagai perpustakaan universitas dan berdasar riset kecil yang saya lakukan, tak banyak mahasiswa atau dosen yang menggunakan perpustakaan maya bahkan sekadar tahu ada perpustakaan maya. Kebanyakan mereka malah asyik dengan Facebook. Di kampus saya, dari total dana Rp 3 miliar per tahun, sekitar 60 persen habis untuk Facebook dan download film serta musik.

Bandingkan dengan yang terjadi di negara-negara seperti Amerika Serikat. Mahasiswa di sana mulai beralih pada perpustakaan maya (online library). Menurut hasil survei Thomas and Dorothy di Leavey Library yang berada di University of Southern California (USC), 73 persen mahasiswa sudah tidak lagi ke perpustakaan karena mereka sudah terhubung dengan internet dan perpustakaan online. Hanya 36 persen mahasiswa S-1 yang meminjam buku, 12 persen yang datang ke perpustakaan untuk menggunakan jurnal cetakan, dan 61 persen dari pengunjung perpustakaan yang datang untuk menggunakan komputer yang disediakan. Bila mahasiswa ditanya perbaikan apa yang mereka butuhkan dari perpustakaan, mereka hanya meminta untuk disediakan lebih banyak komputer (Gardner & Eng, 2005). Berbeda jauh.

Meski demikian, masa depan ada di sana dan hasrat menglobal universitas kita sepertinya mengharuskan ke sana. Begitukah?

Mohamad Fauzi , mahasiswa Kajian Amerika Universitas Sebelas Maret (UNS) dan bergiat di Bale Sastra Kecapi dan Pengajian Senin Solo

Dimuat di Jawa Pos, Minggu, 26 September 2010

Kekalahan Imajinasi Desa

Oleh MOHAMAD FAUZI

Pada zaman sekarang tidak ada orang yang senang disebut wong ndesa (kecuali Thukul Arwana, mungkin). Imajinasi kolektif kita tentang desa tidak jauh dari kawasan atau daerah terpencil, terisolasi, tak maju, orang-orang yang tidak terdidik, terbelakang, gelap, sepi, penuh kemelaratan, hidup yang keras dan berat.

Kalau ada orang yang melakukan tindakan bodoh, ceroboh, atau tidak tahu perkembangan terkini atau mode baju, teknologi, bahasa, atau budaya pop terbaru maka langsung dia dicap ndesa katrok, wagu, tur gilane. Siapa yang berani menjadi wong ndesa?

Desa bukan hanya sebuah kawasan, tetapi juga sebuah imajinasi kebudayaan dan kekuasaan. Pada zaman kerajaan-kerajaan Nusantara, desa memiliki kuasa dan berstatus ”otonom” yang bisa kapan saja memberontak pada sebuah kerajaan atau paling tidak berpaling pada kerajaan yang lain jika raja bersikap lalim. Gerakan-gerakan sosial pada abad ke-19 berpusat di desa dengan tokoh-tokoh karismatik dan didukung para petani.

Kekuasaan dan otonomi desa terus digerus pada zaman pemerintahan kolonial dengan cultuurstelsel (tanam paksa) pada tahun 1830-1870. Kekuasaan dan otonomi desa terus digerogoti, meskipun pada 1855 dijamin kembali melalui Regeeringsreglement op het beleid der Regeering van Nederlandsch-Indie (Peraturan pemerintah tentang pengelolaan pemerintah Hindia Belanda) dan semakin diperjelas dalam Inslandsche Gemeente-ordonatie pada tahun 1905.

Peraturan dan ordonansi tersebut menetapkan desa sebagai badan hukum otonom dengan hak untuk mengelola persoalan sendiri dan memilih kepala desa sendiri (Aiko Kurasawa, 1993: 436).
Namun, yang paling parah adalah pada masa pendudukan Jepang. Sumber daya alam dan manusia dimobilisasi, dikontrol, dan diperas untuk kepentingan fasisme Jepang. Di bawah kekuasaan Jepang, desa bersentuhan langsung dengan negara atau pemerintah. Terhentinya perdagangan luar negeri dan adanya tuntutan militer secara besar-besaran dari pihak Jepang, maka terjadi perubahan radikal dalam keseimbangan pasokan dan permintaan (supply and demand) komoditas.

Penduduk desa dikerahkan untuk meningkatkan produksi pangan. Petani dipaksa menyerahkan hasil panen. Distribusi komoditas dikontrol. Penduduk desa dipaksa jadi romusha. Perangkat sosial kelembagaan desa, seperti tonarigumi (rukun tetangga) dan nagyô kumiai (koperasi desa), dibentuk dan dikontrol. Tokoh-tokoh kunci desa, seperti kepala desa dan kyai, ”dididik”, dipegang, dan dikendalikan. Hasilnya: ”kemiskinan kebendaan dan ketidaknyamanan psikologis”. (Aiko Kurasawa, 1993).

Dikuasai dan dikalahkan
Sampai masa Orde Baru dan reformasi, desa masih terus dikuasai dan dikalahkan. Semua ini membentuk imajinasi kita tentang desa yang kalah dan dikalahkan secara struktural oleh para penguasa. Namun, kekalahan yang sekarang dialami desa adalah kekalahan kultural yang paling parah. Kebudayaan kota mengalahkan kebudayaan desa agraris (juga pantai). Kota berkebudayaan (tinggi), sedangkan desa tidak berkebudayaan.

Masuknya listrik, televisi, alat transportasi seperti motor, alat komunikasi seperti handphone bahkan Blackberry yang sekarang sedang marak terus menguras harta penduduk desa dengan produktivitas yang sangat dipertanyakan. Buku-buku pelajaran dan cerita telah menghilangkan imajinasi penduduk desa tentang desa mereka. Melalui teknologi dan buku tersebut, setiap hari, bahkan setiap jam, penduduk desa bergelut dan bersentuhan dengan (imajinasi) kota.

Tidak ada cerita dari kakek- nenek tentang gerakan sosial- politik di desa. Anak-anak lebih tahu jajan yang diiklankan televisi daripada jajan pasar. Para remaja lekas mengidentifikasi diri sebagai pemuda urban dan mau melanjutkan pendidikan tinggi di kota bahkan di kota-kota negara maju. Urbanisasi imajinasi tak terelakkan, dan nalar urban terbentuk, sebelum akhirnya urbanisasi fisik dilaksanakan. Tidak ada nostalgia, apalagi bagi generasi muda yang sejak kecil diasuh dengan imajinasi kota.

Sedikit perbandingan, pada abad ke-19 muncul gerakan politik populisme di Amerika Serikat yang mengusung Semangat Populis. Semangat Populis diejawantahkan dalam seperangkat pengertian yang tampak di dalam apa yang disebut ”kerinduan” akan perikehidupan agraris. Taman firdaus kaum Populis tidak berada di masa mendatang, tetapi di masa silam. Menurut mitos agraris mereka, sehat tidaknya suatu negara tergantung kepada seberapa banyak kekuasaan dipegang kaum petani. Mereka ingin mengembalikan kondisi-kondisi pra industrialisasi dan pra komersialisasi pertanian (Richard Hofstadter, 1991: 133-134). Sementara di Indonesia?

Sampai di sini, saya sering bertanya-tanya. Apa maksud slogan bali ndesa, mbangun desa. Seperti apa desa dalam imajinasi penduduk desa tentang membangun desa mereka. Apakah penduduk desa masih memiliki imajinasi desa yang gemah ripah loh jinawi, mengingat setiap hari mereka terus dikalahkan dan berimajinasi menjadi wong kutha?

Di sini, kalaupun harus membangun, maka itu bukan membangun desa karena penduduk desa tidak punya imajinasi desa yang visioner. Akan tetapi, yang lebih realistik dan mungkin anggapan pemerintah, membangun desa yang diproyeksikan membangun kota (baru), dengan mempertimbangkan segala kekurangan dan kelebihannya. Karena bukankah tidak mungkin kita menggunakan kaca spion yang rusak dan terus-menerus dirusak untuk melihat ke belakang?

Toh yang kembali, kalau memang kembali, bukan wong ndesa, tetapi wong kutha dengan setumpuk imajinasi kota dan kepentingannya. Begitukah?

MOHAMAD FAUZI Bergiat di Bale Sastra Kecapi dan Pengajian Senin Solo
KOMPAS,  Sabtu, 11 Desember 2010

Air Mata Yang Hilang

Fanny Chotimah

Pada hari pertempuran terakhir, Rahwana maju ke medan perang sendirian dengan menaiki kereta kencana yang ditarik delapan kuda terpilih. Pada pertempuran itu, Rama menaiki kereta Indra dari surga yang dikemudikan Matali. Setiap Rama mengirimkan senjatanya untuk menghancurkan Rahwana, raksasa tersebut selalu dapat bangkit kembali sehingga membuat Rama kewalahan.

Untuk mengakhiri riwayat Rahwana, Rama menggunakan senjata sakti yang dapat berbicara bernama Kiai Dangu. Senjata tersebut selalu mengikuti ke mana saja Rahwana pergi untuk menyayat kulitnya. Setelah Rahwana tersiksa oleh serangan Kiai Dangu, dalam keadaan sekarat ia pulang ke Istana Alengka menemui istrinya, Banondari. Rahwana menembang sambil meneteskan air mata.

Fragmen ini merupakan kematian Rahwana yang babak akhirnya saya kawinkan dengan tembang Cianjuran berjudul ”Ceurik Rahwana” (Tangis Rahwana). Apakah sebenarnya yang membuat Raja Alengka yang pemberani ini meneteskan air mata? Dalam fragmen tembang ”Ceurik Rahwana”, Banondari —istri Rahwana dalam versi Sunda—terkejut melihat suaminya meneteskan air mata. Raja digdaya yang mahakuat, penakluk tiga dunia, dunia bawah tanah, dunia manusia, dan para dewa, itu ternyata dapat menangis.

 Air mata gajah

”Ceurik Rahwana” merupakan sebuah karya anonim yang bisa disinyalir muncul sekitar abad ke-15. Salah satu indikasinya adanya sebutan Gusti, bisa jadi ini merupakan warisan Hindu, dan juga adanya Pantun Ramayana secara tertulis dalam naskah kuno Sanghiyang Siksa Kandang Karesian pada 1518 yang sudah dikenal masyarakat Sunda. Islam baru masuk di tanah Sunda pada abad ke-16 Masehi.

Tembang ini dimainkan dalam petikan kecapi berlaras pelog dengan denting dan alunan yang mistis. Suara bening pesindennya terdengar seperti datang dari masa dan dunia berbeda. Suasana yang menggemakan kembali kata-kata E M Cioran dalam bukunya, Air Mata dan Orang Suci (1937).

Ingatlah kita pada riwayat kehadiran Rahwana—versi Anak Bajang Menggiring Angin (1983) karya Sindhunata—yang diawali dengan rintihan raksasa Warudoyong dan Banaspati yang memohon kepada Batara Guru untuk menggagalkan Sukesi dan Wisrawa yang akan membalikkan dunia dengan Sastra Jendra. Para dewa tak ingin mati, dunia belum siap, dan berjuta manusia masih ingin tidur dalam dosa-dosanya. Sukesi pun berlinang air mata dihukum oleh Batara Guru karena kesombongannya, hati manusia yang lemah.

Dari rahim Sukesi lahirlah Rahwana, makhluk yang konon penuh dosa, dengan tafsir cinta yang celaka. Namun, ia lahir dan pergi bersama air mata. Seperti gajah yang menangisi kematiannya. Ketika seekor gajah mati, gajah-gajah lain dalam kelompoknya akan melingkari mayatnya, berdiam, seperti mengheningkan cipta, lalu meneteskan air mata, hingga akhirnya mereka bisa berdamai dengan rasa kehilangan mereka.

Air mata korban

Air mata bagi manusia merupakan ekspresi dalam menghadapi kematian, juga dalam perjumpaan dengan kehidupan. Tangisanlah yang diteriakkan bayi saat pertama ia menemui hidup. Tangisan pula yang ia gunakan untuk mengomunikasikan kebutuhan dasarnya, haus, lapar, sakit, dan sebagainya.

Bagaimana jika manusia tidak bisa menangis? Seperti Max, salah satu karakter dalam film animasi Mary and Max (2009) yang mengidap aspergies syndrome. Pengidap penyakit ini menderita depresi karena tidak mampu untuk memahami teks secara verbal dan sering kali menderita kepanikan. Ia mengalami kesulitan untuk menenangkan dirinya dan yang sangat menyedihkan, ia tidak bisa meluapkan semua kekecewaannya dengan air mata.

Apakah kita saat ini adalah Max, manusia yang tak mampu lagi berair mata? Jika berbotol-botol air mata korban lumpur panas di Sidoarjo, korban ledakan gas, korban-korban ketidakadilan di negeri ini dikumpulkan, lalu dihadiahkan kepada bapak-bapak wakil rakyat, apa yang akan terjadi?

Rubrik Teroka, Kompas 11 Desember 2010

Feminisme ala Sindhunata

Oleh Sartika Dian Nuraini

Sindhunata telah menemukan kebijaksanaan literatur, kebijaksanaan membentuk perempuan yang berakar pada produksi budaya orisinal Cina dan feminitasnya. Sebagai seorang figur yang merepresentasi laki-laki dan yang Ilahi, dalam penciptaan, kekuasaan, pemberi keadilan, sekaligus sebagai penentu keputusan. Novel Putri Cina (2007) adalah bentuk eksposisi yang menelanjangi konstruksi hierarkis atas rezim kekuasaan dalam masyarakat dan budaya Jawa. Laki-laki direpresentasi telah melupa, meminggirkan, menenggelamkan perempuan dari kuasa bersuara dan kehidupan. Perempuan mengalami marginalisasi dan acapkali dirundung kesedihan karena tak mampu menunjukkan identitas diri dan tanggung jawab mengembangkan konsep keilahian.

Sindhunata memakai perempuan Cina sebagai suara identitasnya. Fragmen historis dan filosofis membangun ide-ide cerita yang khayali dan mumpuni. Prinsip dasar metodologis yang dipakainya mengacu pada penjatuhan perspektif maskulinitas oleh kekuatan tokoh Giok Tien sebagai lakon utama. Secara substansial,  novel yang merupakan garapan ulang pemikiran Jawa ini, mengacu pada ajakan untuk mengafirmasi terbentuknya kekuatan seksualitas dan subjektifitas sebagai perempuan. Feminisme Sindhunata berpuncak pada ketegangan visual pembaca terhadap pelecehan seksual yang dialami Giok Tien sebagai keturunan Jawa dan Cina. Giok Tien sempat marah terhadap kondisi dan situasi yang dihadapinya, tetapi kemudian tak terjerumus dalam kemarahannya dan berjuang memperoleh keadilan melalui kekuatan kata-kata.

Tantangan pencerahan yang terbaca dari misi Sindhunata adalah untuk memurnikan ajaran feminisme, memberikan kembali hak bersuara dari dan untuk perempuan, sejalan dengan pemikiran feminisme awal di Barat yang didalangi Elizabeth Cady Stanton, Lucrettia Mott, Sarah Grimke, Angelina Grimke, dan Lucy Stone. Sindhunata memperluas horison dalam aforisme epistemologis diri keperempuanan. Mengajak perempuan untuk memiliki daya, sementara menjadi perempuan adalah konsekuensi dari biologi juga tak meninggalkan femininitas yang terbentuk oleh masyarakat.

Simone de Beauvoir dalam buku The Second Sex, mengungkapkan “seseorang tidak dilahirkan tetapi lebih menjadi perempuan”. Persoalan eksistensialisme yang rasial dalam Putri Cina dapat terbangun dari posisi apa pun yang dapat diduduki oleh subjek periferal manapun, bisa mereka laki-laki ataupun perempuan. Kali ini, Sindhunata menelusup ruang-ruang feminisme yang membela perempuan dengan tubuh dan penokohan perempuan. Maskulinitas dan femininitas kian bias, sehingga Semar bisa dialih-wujudkan menjadi Sabdopalon-Nayagenggong. Semar atau Dewa Ismaya berubah menjadi sosok perempuan yang menghamba pada Giok Tien.

Dari sifat ekletis postmodern Sindhunata, bisa disinyalir adanya subjektifitas yang terfragmen pada Putri Cina tentang identitasnya sebagai Jawa-Cina. Dalam outprintnya, ia menggunakan tubuh sebagai bentuk simbolik. Dari bodyprint yang eksotik hingga pencitraan prajurit laki-laki yang gemar bertarung dan memperebutkan tahta dan kekuasaan. Bentuk-bentuk ini ia gunakan untuk menciptakan gambaran visual mengenai pertahanan inkorporasi dan marginalisasi dari budaya yang dominan. Sindhunata memulai segala sesuatunya dengan mempertanyakan sejarah rasialisme dalam asumsi-asumsi mengenai tubuh, seks, dan seksualitas. Rekonsiliasi dan dekonstruksi binarisme gender juga dilakukan Sindhunata dalam parodi-parodi dramatik yang populer.

Versi berbeda tapi sama dapat dibaca dalam karya-karya sejenis karangan Ann Petry yang berjudul The Street, yang bercerita tentang gadis berkulit hitam yang mengalami ketidakadilan. Sementara dalam Putri Cina, area konklusi dibatasi sampai pada kekuatan perempuan untuk menemukan diri dan bersuara. Hal yang sulit bahkan tak mungkin dicapai perempuan di jaman itu. Tetapi, fantasi dalam tuturan Sindhunata menandakan genre tertentu atau mengutip perkataan Joanna Russ, “menentang yang riil dan melanggarnya. Fantasi adalah apa yang tidak akan pernah terjadi, apa yang tidak mungkin ada.” Sindhunata menumbuh-suburkan imajinasi, tetapi sekaligus menggagalkan fantasi dalam sastra.

Fragmen Roro Hoyi dan drama Sampek Engtay disampaikan sebagai elusi dan perang akan ideologi yang mendominasi pengalaman hidup dan mati perempuan. Seolah hanya lelaki yang berhak atas nyawa perempuan. Hidup perempuan adalah milik laki-laki. Surat yang ditulis Sampek dan pembunuhan Roro Hoyi oleh kekasihnya sendiri memiliki kekuatan sugesti dalam pengertian yang tiada batas. Hati dan perasaan perempuan diperalat sebagai tragis dan melankolis. Lemah dan tak berdaya upaya, menyerahkan diri seutuh-utuhnya pada laki-laki. Gagasan untuk menggapai kebahagian perempuan juga ada pada kejujuran hati dan kesuciannya.

Sindhunata juga menggunakan pola etnosentris yang sangat kentara pada puisi-puisi dan ajaran T’ao C‘hien. Ini senjata ideologi untuk membentengi diri dari penindasan kehidupan kapitalis karena seringkali orang Cina digeneralisasikan sebagai pecinta harta dan benda sahaja. Ajaran agama orisinal dihadirkan untuk melawan kebiadaban kapitalis. Ajaran tentang kebahagiaan dalam mencapai kemurnian hidup yang seimbang dan tidak timpang.

Drama pemerkosaan bergilir yang dilakukan Prabu Amurco Sabdo dan Joyo Sumengah menunjukkan situasi bahwa seksualitas perempuan rentan menjadi objek. Ini semacam internalisasi dan protes keras yang dilakukan Sindhunata terhadap budaya patriarkhi. Sexual power yang disandang perempuan dilemahkan kembali. Persepsi taktil tak terlihat dan hasrat inses yang terjadi kian transgresif. Tetapi, identitas serta subjektifitas Giok Tien dapat dikenali dari cara dia memandang (baca: pengetahuan yang diperolehnya di saat bertemu Sabdopalon Nayagenggong dan Korsinah, dari orang tuanya, dan dari ajaran T’ao C’hien) serta representasi bahasa yang dipakainya.

Hibriditas perempuan menurut selera laki-laki terinkorporasi dalam nafsu penguasa. Hibriditas fisiognomi Giok tien yang secara “tidak sengaja” menggoda syahwat banyak laki-laki merupakan simbol kuat seksualitas perempuan. Karena, seksualitas perempuan seringkali dipolarisasi dalam oposisi biner yang melemahkan perempuan. Giok Tien menjadi male gaze karena kecantikannya dan kehormatannya hilang sudah. Ia tak berhak memiliki kepribadian yang berharga diri tinggi. Giok Tien dihadirkan untuk diperkosa banyak orang. Ide dasar inilah sebenarnya kritik diri akan perempuan-perempuan pemuja kecantikan.

Karena hasratnya terhadap Giok Tien yang tak tersalurkan, Joyo Sumengah menuduh Giok Tien “pelaku” atau penyebab kesulitan. Viktimisasi perempuan yang terjadi di sini adalah sebuah opresi yang ternaturalkan dan membudaya. Psikologis laki-laki yang tak dipertanggungjawabkan sebenarnya bersifat kriminal dan patologis. Redekonstruksi seksualitas perempuan yang dapat dihadirkan pun tak dapat membendung seksualitas laki-laki. Karena,  Giok Tien cantik, maka ia adalah “penggoda”. Ini sebuah stereotipe yang brutal menghabisi identitas perempuan.

Narasi lain yang bersumber dari ketegangan Sindhunata terhadap sistem patriarkhis terdapat pada puisi “Balada Sebuah Bokong” (Air Kata-kata, 2003). Puisi ini adalah perlawanan terhadap ekspektasi masyarakat dan pemerintah yang “sibuk” mengatur urusan bokong Inul Daratista. Puisi ini cukup mencuri perhatian karena dihadirkan setelah makna filosofis “Pring” dan “Tuhan dan Bir”. Puisi bokong Inul menggegerkan, mencerabut kegelisahan MUI. Institusi agama dan pemerintah ingin menggagalkan misi dangdut dan budaya bergoyang. Rekonsiliasi dan dekonstruksi binarisme gender juga dilakukan Sindhunata dalam parodi-parodi dramatik yang populer dalam puisinya.

Puisi yang berjudul “Kesedihan Putri Cina”, “Wajah Putri Cina”, “Kerinduan Putri Cina” dan “Kalung Putri Cina” dalam Air Kata-kata (2003) seolah memberi dokumentasi akan ingatan Sindhunata akan diri dan wajah. Bait-bait bersajak: Betapa cantik, lembut dan jelita wajah sebelas tahun lalu itu...menunjukkan betapa sebenarnya Sindhunata pengagum keindahan. Jejak literer ini mungkin berhubungan langsung dengan proses kreatif pembuatan novel kendati ada asumsi bahwa wajah putri Cina itu merupakan representasi diskriminasi dan anatomi kekerasan yang menimpa kaum etnis Cina di Indonesia.

Acapkali Sindhunata memasuki area metafora atas dogma rasial dan keagamaan serta tradisi religius lain, tapi sisi humanisme dan cinta kasih tetap dihadirkan dalam kelembutan atas dedikasi untuk keluarga dan patriotisme terhadap diri sendiri. Ia juga seolah menghimbau pada perempuan untuk teguh dan melawan emosionalisme yang tak terkontrol. Putri Cina diwujudkan untuk meneguhkan perempuan dengan semangat misi keagamaan. Seperti Sindhunata dengan lugas menerangkan, “kita datang ke dunia ini sebagai saudara, tapi mengapa kita mesti diikat pada daging dan darah, yang ternyata hanya memisahkan kita?”

Sedangkan wajah pemikiran feminisme dalam karya Sindhunata adalah wajah feminisme gelombang kedua. Kesesuaian tersebut dapat terlihat dari keberadaan peneorisasian sistem kekuasaan patriarkal yang harus digulingkan guna mencapai pembebasan. Dan, ini adalah perjuangan yang berkelanjutan dengan sistem-sistem yang diskursif serta konstruksi ideologis yang harus dijalankan supaya tidak cenderung menjadi pemikiran yang membatasi diri saat serangkaian tujuan telah tercapai.

Disampaikan dalam diskusi Feminisme Sindhunata pada Sabtu, 4 Desember 2010, di Balai Soedjatmoko Solo 

Semesta Perempuan, Semesta Sindhunata

Oleh Fanny Chotimah

          Putri Cina dikisahkan Sindhunata sebagai simbol perempuan Cina dalam setiap zaman. Suatu masa, ia adalah putri Cina, istri dari Prabu Brawijaya, yang dibuang dalam kondisi hamil lalu diserahkan pada Arya Damar. Suatu masa, ia menjadi Giok Tien, perempuan Cina cantik bintang ketoprak Sekar Kastubo, yang menjadi istri Senopati Gurdo Paksi di Negara Medang Kemulan. L alu, masa kini ia Putri Cina sebagai perempuan yang bernama. Putri Cina bertanya di manakah wajahnya? Dia merasa tak memiliki wajah. Dia tuma tahu, kata orang dia cantik, matanya sipit, hidungnya mungil. Tapi yang dia lihat hanyalah mawar hitam. Apa yang menjadikan Putri Cina sebagai perempuan? Apakah wajahnya yang tampak seperti orang Cina? Atau Cina merupakan tanah kelahirannya? Ataukah darah Cina yang mengalir dalam tubuhnya?

          Putri Cina mempertanyakan wajahnya, sebagai sebuah eksistensi bukankah manusia harus berwajah. Tafsir menjadi cantik pun dipertanyakan kembali. Sindhunata tidak berusaha menggiring imajinasi kita dengan memberikan deskripsi yang detail, bagaimana wajah fisik seorang Putri Cina. Malah sengaja dibuatnya samar tak berwajah. Dalam satu fragmen cerita, Amurko Sabdo menyebut Giok Tien dengan sebutan Putri Cina, lalu Giok Tien bersikukuh bahwa dia adalah Giok Tien, dia bernama. Namun, Amurko Sabdo abai. Baginya dia sama saja, seorang perempuan berwajah Cina,  meski ia bernama apa pun.

“Ruh Wajah Putri Cina” (2000) sudah hadir jauh sebelum novel Putri Cina (2006) lahir. Betapa cantik/ lembut dan jelita wajah sebelas tahun lalu itu/ Secantik, selembut dan sejelita lamunanku akan wajahmu/ Di matanya yang bersinar/ kulihat kepedihanmu yang muram/ Di bibirnya yang tersenyum/ kurasakan penderitaan yang sabar. Penggalan syair puisi “Wajah Putri Cina” dalam buku Air Kata-kata menghadirkan Putri Cina sebagai sosok malankolis, sosok lembut, sosok yang menyimpan luka dan sosok penyabar. Kecantikan yang feminin, figur perempuan seperti ini sangat dekat dengan figur perempuan dalam tradisi Katolik. Figur Bunda Maria atau Maria Magdalena: perempuan suci, penyabar, yang teguh dalam kelemahannya.

Jauh berbeda dari sosok Tulkiyem dalam “Oh Tulkiyem Ayu”. Sindhunata mengisahkan, Oh Tulkiyem ayu/ Arake lemu asale Batu/ Rupane sumeh ngguya-ngguyu/ Oh Tulkiyem lemu/ Numpak dokar jarane telu/ Doyane lontong tahu. Tulkiyem adalah perempuan Jawa bertubuh gendut, bokongnya gede, orangnya lucu. Meski secara fisik ia tampil sebagai sosok tak menarik dipandang, namun Tulkiyem masih istimewa: resik, wangi, atine gak tau mangkel, singset, glegas-gleges. Sosok Tulkiyem hadir kembali dalam puisi “Pergi ke Bulan Naik Dokar”. Tulis Sundhunata, Tulkiyem/ kau bukan dewa/ bukan dewi/ ratu atau raja/kau hanyalah wanita biasa/Tapi karena kau kupuja sebagai dewi keindahan/ubahlah semuanya ini menjadi keindahan pula: lontong, lemper, tempe, tahu, gethuk, slondok, jenang longok, tempe bosok... Kecantikan Tulkiyem merupakan kecantikan kesederhanaan, kecantikan yang membumi. Kecantikan yang timbul karena laku hidup keseharian. Sebuah karakter dan pribadi perempuan Jawa yang ndesa.

Kendati sama-sama perempuan dan memiliki kecantikan nasib, Putri Cina tak seberuntung nasib Theodara tokoh dalam novel sejarah berjudul Wanita karya Paul I. Wellman. Theodora sadar akan kecantikan dirinya dan menggunakan seksualitas sebagai jalan menuju singgasana kekuasaan. Theodora mentransformasikan dirinya dari seorang perempuan pelacur menjadi seorang maharani sebuah kekaisaran Roma di Konstantinopel abad ke-5 Masehi. Tentu latar belakang antropologis maupun sosiologis kedua tokoh ini berbeda. Theodara mungkin tak melakoni persoalan identitas serumit Putri Cina. Sedangkan Putri Cina terus bergulat dengan persoalan identitas untuk menemukan asal usulnya. Putri Cina melakukan ziarah filosofis dengan membaca dan menyelami sajak T’ao Ch’ien, syair Han San, ataupun pepatah K’ung Tzu (bapak agama Kong Hu Cu). Selain itu, ziarah spiritual pun dilakoni, mengunjungi kuburan leluhur dan berdoa di klenteng untuk membaca pertanda takdir melalui djiam-si. Ziarah historis didapatkan Putri Cina melalui dongeng Sabdapalon-Nayagenggong yang tak lain adalah Semar, yang ternyata biang pertikaian anak manusia di Bumi. Melalui proses dialektika intens dengan dirinya, Putri Cina tiba pada satu pencerahan bahwa dia harus menelan nasib pahitnya sebagai bebanten sebagai kambing hitam yang harus dikorbankan.

Mengacu pada teori kekerasan Rene Girard, kecemburuan, kebencian, iri, dan kedengkian sosial merajalela karena dalam kehidupan masyarakat bertahta mimesis (hasrat tiru-meniru tiada berkesudahan). Mimesis mencetuskan lingkaran setan rivalitas. Rivalitas yang meletus menjadi kekerasan memerlukan kambing hitam untuk memulihkan harmoni sosial. Minoritas adalah segmen masyarakat yang ditakdirkan sebagai korban. Mekanisme kambing hitam itu senantiasa membidik dan mengejar kaum minoritas etnis, ras, dan religius. Sindhunata berusaha mengupas teori kambing hitam ini hingga sampai ke akar-akarnya. Data sejarah kekerasan yang menimpa etnis Cina (Putri Cina: 84-85), dimulai sejak tahun 1740, kurang-lebih 10.000 orang Cina di Batavia dibantai Kompeni hingga Ketika tahun 1949, tahanan Kalisosok di Surabaya dilepaskan untuk mendukung gerakan bumi hangus, banyak orang Cina dibunuh tanpa alasan. Kerusuhan Mei 1998 tidak dihadirkan dalam paparan data, namun dimetaforkan terjadi di Negara Medang Kemulan dengan pola kekerasan yang sama; penjarahan, pembakaran, pemerkosaan dan pembunuhan pada etnis Tionghoa. Giok Tien dan kedua saudarinya pun menjadi korban.

Sejarah hanya meminjam rahim perempuan untuk kelangsungan keturunan darah kekuasaan laki-laki, yang pada akhirnya saling bunuh-membunuh dan menggulingkan satu sama lain, tak peduli ayah atau anak seperti Raden Patah dan Prabu Brawijaya, atau kakak beradik seperti Pandawa dan Kurawa. Lalu, perempuan juga yang dijadikan alasan pertumpahan darah. Joyo Sumengah, Panglima Medang Kamulan, yang menaruh hati pada Giok Tien tapi ditolak karena Giok Tien memilih Gurdo Paksi. Menyembunyikan dendam dan kepentingan pribadinya akan Giok Tien atas nama kelanggengan kekuasaan Raja Sabdo Murco: “Mengapa aku harus hidup di negeri yang bisa menjatuhkan aku hanya karena urusan wanita?” ujar Joyo Sumengah. Saya tak menyangka pertanyaan ini muncul dari Joyo Sumangah, seorang antagonis,  seorang lelaki yang menghalalkan apa pun untuk nafsu akan wanita dan juga kekuasaan. Mungkinkah pertanyaan ini merupakan super-ego Joyo Sumangah? Saya melihat pertanyaan ini sebagai gugatan Sindhunata akan falsafah Jawa: harta, tahta, wanita. Falsafah ini memosisikan kaum hawa sebagai godaan. Pertanyaan ini merupakan tamparan bagi laki-laki Jawa. Sehingga pertanyaan ini menjadi sebuah pernyataan yang feminis.

Genderang kritik terhadap phallussentrisme dibunyikan Sindhunata dalam puisi “Rep Kedhep”: Rep kedhep wong sakbuwana/ Jonthok kaya peliku/Nglimpruk kaya kontholku. Pring-pring petung/ Anjang-anjang peli bunthung/ Aja menggok aja noleh/ Ana turuk gomblah-gambleh. Dengan bahasa Jawa luwes dan metafor lucu, Sindhunata memainkan phallus dan vagina sebagai humor. Membuat kita menertawakan diri sendiri, menertawakan yang-hewan yang bersemayam di dalam diri, yaitu nafsu akan seks dan kekuasaan. Lalu kita digiring untuk menelan rapal bunyi: MU/MU/MU... MU!/ Sirna sudah nafsuku/ sudah hilang mau jasadku/ tenang tentram hasrat lelakiku/ pulang dalam damai rumah-Mu. Kita dimandikan dikembalikan pada ruh keilahian bahwa sejatinya menjadi manusia ialah kemampuan untuk melampui nafsu-nafsu tersebut. Dalam patah-patah kata Sindhunata berkata kata-kata, bahasa Indonesia ternyata tak cukup untuk menjadi wadah dan ungkapan bagi semua perjumpaan, pengalaman dan perasaannya. Sindhunata menghabiskan masa kecil hingga SMA di kaki Gunung Panderman Malang, tumbuh sebagai peranakan Tionghoa yang lekat dengan kultur Jawa. Sang ayah mati muda, Sindhunata bersama keenam saudaranya dibesarkan sang ibu,  Koo Soen Ling, yang bekerja sebagai penjahit.

          Sosok Giok Tien sesungguhnya adalah llter ego dari Koo Soen Ling, sang ibu, yang menyenangi ketoprak dan legenda Sam Pek Eng Tay. Sosok Putri Cina merupakan cerminan keikhlasan dan ketulusan Bunda Maria. Sedangkan sosok Nyai Gadung Melati, dalam Air Kata-Kata diimajikan berbusana hijau, wangi kembang melati: tunas mati kau hidupi dengan merah lahar Merapi. Larik ini merupakan pencitraan bumi sebagai perempuan, bumi dengan sifat feminis seperti Dewi Kwan Im, simbol kesuburan dan kesejahteraan. Perempuan menjadi yang kosmos sekaligus yang kosmis. Perempuan dalam semesta Sindhunata tidak hanya sebuah representasi kebebasan semata tetapi juga kebudayaan, kemanusiaan, dan keilahian itu sendiri.

Disampaikan dalam diskusi Feminisme Sindhunata pada Sabtu, 4 Desember 2010, di Balai Soedjatmoko Solo 

Imajinasi Mesin dan Perubahan Zaman

 Bandung Mawardi

Zaman bergerak dan mesin mengubah dunia. Sejarah kemodernan di Barat merupakan perayaan teknologi, pemujaan mesin, dan penciptaan nilai-nilai kebaruan. Mesin diakui sebagai manifestasi dari pencanggihan hidup mengacu pada kerja nalar dan kematangan olah imajinasi tentang masa depan manusia. Pelbagai penemuan teknologi dan operasionalisasi mesin adalah penanda dari gairah mengubah nasib manusia. Mesin tampil sebagai aplikasi teknik dan perantaraan manusia untuk melakukan pelbagai agenda hidup.

Kisah mesin dan perubahan zaman ini bisa kita acukan pada sosok Leonardo da Vinci (1452-1519). Seniman dan ahli teknologi ini memiliki biografi unik dalam ikhtiar menanggapi zaman dan meramalkan masa depan umat manusia. Pelbagai rancangan mesin digarap oleh Leonardo da Vinci kendati kerap tidak dirampungkan. Ide-ide itu jadi inspirasi untuk perubahan. Sketsa dan miniatur dari penemuan mesin jadi warisan tak selesai. Publik dunia menerima itu sebagai antusiasme Leanardo da Vinci mengalami zaman mesin dan meramalkan perubahan masa depan.

Penemuan mesin-mesin memang membuat Barat bergairah menapaki hidup dengan keajaiban-keajaiban. Si Leonardo da Vinci sekadar mengingatkan bahwa puja mesin bakal mengakibatkan kerusakan dan kematian. Simaklah catatan puitis dari Leonardo da Vinci ini: “Benda-benda buatan manusia akan menyebabkan kematian mereka.” Mesin untuk memudahkan dan mengentengkan manusia kadang menempati posisi strategis sehingga manusia bergantung pada mesin dalam menjalani hidup. Risiko dari pengabaian eksistensi diri dan penyimpangan dalam fungsionalisasi mesin bakal menghantam balik manusia sebagai pengguna.

Mesin memerlukan imajinasi agar perubahan zaman dan ramalan atas masa depan tidak mutlak rasionalistik. Kepekaan estetis ini tumbuh dalam diri para penyair dan pengarang sebagai bentuk tanggapan zaman. Mesin adalah berkah dan petaka. Pujangga Baudelaire pada 1851 pernah menulis: “Dunia ini akan segera berakhir... Mesin-mesin telah begitu meng-Amerika-kan kita dan kemajuan akan begitu lengkap dan menghentikan pertumbuhan spiritual kita untuk menjadi sia-sia.” Mesin menentukan pengejawantahan ideologi modernisasi dalam proyek peradaban manusia. Konsekuensi kemajuan kerap diikuti dengan dekandensi. Kultur bena (material) dalam dominasi mesin jadi sebab dari kerapuhan dan kehampaan spiritualitas, estetika, dan etika. Peringatan dari Baudelaire itu sekarang terbuktikan dalam kebergantungan manusia terhadap mesin. Candu mesin justru merontokkan martabat dan harga diri manusia karena ketidaksanggupan mengoperasionalisasikan tubuh sebagai kodrat.

Kebersejarahan antara mesin dan kerja sastra disajikan oleh Octavio Paz dalam The Other Voice. Para pujangga agung pada masa lalu tercatat pernah menuliskan puisi-puisi puja mesin sebagai bentuk gairah menapaki zaman kemajuan. Walth Witman pernah menulis puisi persembahan pada sebuah lokomotif. Puisi ini mempengaruhi warga Amerika dan Eropa untuk memakai sarana transportasi kereta api. Valery Larbaud pernah menulis puisi persembahan untuk kereta api bagi kaum miliuner bernama The Orient Express. Kaum Futuris membuat puisi-nyanyian untuk memuja otomobil, kapal terbang, kapal selam, dan kendaraan-kendaraan modern.

Sejarah intimitas mesin dengan sastra di Eropa dan Amerika seolah memberi klaim-klaim tentang kebermaknaan mesin dan manusia kencaduan mesib. Kondisi berbeda justru dialami di Jawa saat industrialisasi dan kapitalisme diusung oleh pemerintah kolonial Belanda dan para pengusaha Eropa. pujangga Ranggawarsito menganggap peradaban mesin bakal jadi petaka. Pandangan sinis dan kritis ini jadi alasan kemunculan zaman edan pada abad XIX di Jawa. Ranggawarsita membaca perubahan di Vorsten Landen mengacu pada ramalan Jayabaya: Mbesuk yen ana kreta lumaku tanpa turangga, tanah Jawa kalungan wesi, perahu lumaku ing ndhuwur awang-awang, kali gedhe ilang kedhunge, pasar ilang kumandhange, hiya iku pertandhane tekane zaman, kababare jangka Jayabaya wus amrepeki (Kelak bila ada kereta tanpa kuda, tanah Jawa berkalung besi, perahu berjalan di angkasa, sungai besar hilang lubuk, pasar kehilangan gaung, itulah tanda tiba zaman saat ramalan Jayabaya mendekati kenyataan). 

Mesin menimbulkan keajaiban dan menguak aib kegagalan manusia dalam memaknai diri. Populasi mesin terus meningkat dan manusia mengundurkan diri untuk melakukan sesuatu dengan mesin. Pemahaman tubuh, nalar, dan imajinasi tereduksi oleh kemampuan mesin kendati membuat manusia terdikte dan terkuasai. Catatan-catatan dari para pujangga untuk memuja dan mengritisi peradaban mesin bisa jadi acuan untuk merefleksikan ulang hubungan manusia dengan mesin. Peradaban mesin telah membuat jalanan macet, polusi melimpah, limbah meracuni manusia, dan manusia mencacatkan tubuh karena malas menggerakan diri. Tanggapan kritis penting diajukan untuk mengondisikan diri tetap sebagai manusia bermartabat dan sadar dengan kebermaknaan hidup. Begitu.  

Suara Merdeka (29 November 2010)

Gugatan (Sejarah) Sastra dan Ranggawarsita

Bandung Mawardi

Pemerintah Republik Indonesia tahun ini memberi Tanda Kehormatan Bintang Mahaputera untuk Ranggawarsita. Penenetapan ini membuktikan pengakuan negara atas peran Ranggawarsita dalam sejarah melalui kerja kultural-politik sebagai pujangga. Ranggawarsita oleh negara sudah memiliki makna signifikan tapi bagi publik sastra modern di Indonesia? Tulisan kecil ini ingin mengajukan jawab atas pertanyaan lazim kendati kerap luput dari pembacaaan sejarah sastra modern di Indonesia.  

Penulisan sejarah politik atau sejarah kekuasaan di negeri ini kerap mendapati kritik dan serangan karena perbedaan perspektif dan argumentasi. Pembengkokan, pemalsuan, atau manipulasi sejarah menjadi momok dari kadar “keimanan” orang atas pamrih dari ikhtiar sekian penulis atau institusi untuk mengusung “kebenaran” atau merebut opini publik. Sejarah Majapahit, sejarah revolusi, atau sejarah 1965 masih menyisakan rahasia-rahasia susah terungkap dan tumpukan kontradiksi gara-gara publikasi tulisan dari pelbagai pihak untuk mendapati klaim paling sahih atau mendekati kebenaran. Pertarungan tafsir sejarah pun terjadi dengan muatan-muatan ideologis atau politis. 

Kepelikan menemukan pandangan sejarah dalam orientasi pewartaan kebenaran juga menimpa sastra. Penulisan sejarah sastra di Indonesia sudah tidak menggebu seperti antusiasme Bakrie Siregar, H.B. Jassin, Ajip Rosidi, Nugroho Notosusanto, A. Teeuw, Jakob Soemardjo, atau Sapardi Djoko Damono. Gairah atas proyek penulisan sejarah sastra mulai redup karena ketiadaan “api pembakar” dan “pertarungan kebenaran” dalam ikhtiar menemukan terang untuk menghidupi sastra dengan kesadaran historis. Sastra hari ini mungkin ada dan tumbuh dengan “kecacatan” karena abai dengan penghormatan atas sejarah.

Sejarah

Pencatatan babak-babak penting dalam sejarah dan pertumbuhan sastra hari ini memang membutuhkan “keringat deras” dan “kematangan” untuk memberi tempat pada pengarang, teks sastra, pembaca, latar politik, spirit kultural, dan gelagat zaman dalam bingkai sejarah sastra. Pembakuan sejarah sastra terus saja diajarkan dan terwariskan melalui institusi pendidikan dan sebaran sekian buku sejarah sastra edisi ringkas atau pengulangan “paket sejarah resmi.” Pengetahuan dan nalar kritis untuk membaca ulang atau melakukan revisi atas sejarah sastra tampak susah dilakukan karena pola “indoktrinasi” telah melekat dan merasuk.

Kritik atas pembakuan sejarah sastra di Indonesia pernah dilakukan oleh sekian tokoh tapi “mengabur” dan “terlupakan” tanpa perdebatan panjang dan pencapaian konklusi. Usulan untuk merunut sejarah sastra pada masa kesuburan sastra Cina Peranakan atau publikasi novel-novel di luar Balai Pustaka mungkin memancing rasa penasaran sejarah. Pembukaan tabir mesti dilakukan dengan argumentasi dan pembuktian meski mengandung potensi untuk meruntuhkan sejarah resmi. Studi dari Claudine Salmon tentang Sastra Cina Peranakan Tionghoa dalam Bahasa Melayu pantas jadi lecutan untuk memikirkan ulang penulisan sejarah sastra di Indonesia tanpa rasa sungkan atau kekakuan sentimen politis-ideologis-kultural.

Provokasi panas pernah dilontarkan Willem Vladimir Sikorsky. Ahli sastra dari Uni Soviet ini dalam disertasi Pembentukan Sastra Modern Indonesia mengemukakan: “Badan penerbit tak bisa dijadikan patokan lahirnya sebuah tradisi sastra” (Tempo, 13 April 1991). Pembakuan sejarah sastra mengacu pada kelahiran dan peran Balai Pustaka merupakan kesalahan mendasar. Sikorsky ingin mengubah persepsi ini dengan pengajuan embrio sastra Indonesia dalam sorotan kritis.

Patokan penting dalam pembukaan tabir sejarah sastra mesti memakai patokan “pencerahan.” Patokan ini mengenai isi dan mengabaikan stereotipe bahasa Melayu (Indonesia). Pencerahan merupakan pemunculan pemikiran-pemikiran baru di luar konvensi. Contoh untuk menangkal “sejarah sastra resmi” adalah teks-teks sastra dari Ranggawarsita. Pemilihan ini mengejutkan karena selama ini pujangga dari Solo ini kerap dimasukkan dalam urusan sejarah sastra dan kebudayaan Jawa. Contoh dari Sikorsky bukan kelakar murahan tapi usulan kritis atas pamrih mencari terang sejarah.

Pujangga

Kamajaya dalam Lima Karya Pujangga Ranggawarsita (1985)  menjelaskan bahwa sosok dan teks-teks sastra dari Ranggawarsita telah meresap dan menjadi spirit besar dalam lakon negeri ini. Ranggawarsita adalah “pujangga rakyat” dan juru bicara zaman karena sanggup melakukan analisis kritis dan matang dalam meramalkan zaman. Pujangga ini pun dikenal sebagai “pencetus zaman edan” karena ketekunan melakukan pembacaan atas perubahan zaman di akhir abad XIX. Teks-teks fenomenal anggitan Ranggawarsita: Kalatidha, Jaka Lodhang, Sabdajati, Cemporet, Hidayat Jati, Wedharaga, Sabdatama, dan lain-lain.   

Kandungan estetika, intelektualitas, filsafat, dan spiritualitas dalam teks-teks Ranggawarsita adalah adonan pengaruh Jawa, Islam, dan Barat. Misi pencerahan terasakan karena Ranggawarsita melakukan perhitungan njlimet dalam olah bahasa dan keeleganan melontarkan ajaran atau kritik dalam pelbagai hal. Ranggawarsita tampil sebagai pendobrak. Puncak olah sastra ini kerap menimbulkan anggapan bahwa Ranggawarsita adalah “pujangga terakhir” dalam kesusastraan Jawa dalam konteks keraton.

Sikorsky justru meletakkan Ranggawarsita dalam kepentingan memerkarakan sejarah sastra di Indonesia. Pemakaian bahasa Jawa tidak bisa dijadikan alasan penguguran kalau teks-teks Ranggawarsita masuk dalam embrio sastra Indonesia. Ranggawarsita merupakan bagian penting dari proses panjang pembentukan sastra modern di Indonesia. Ranggawarsita dalam manifestasi sastra berhasil memerkarakan dan mendedahkan masalah universal manusia Indonesia: kemiskinan, kemanusiaan, kondisi sosial, kritik atas pangreh praja (kekuasaan). Intensitas dan konsentrasi ini menjadi bukti pencerahan terhadap masyarakat Indonesia.

Sindiran

Kritik atas pembakuan sejarah sastra pun dilancarkan oleh Sikorsky terhadap kepercayaan publik untuk menentukan babak awal sastra Indonesia pada karya Azab dan Sengsara, Sitti Nurbaya, Salah Asuhan, atau novel-novel produksi Balai Pustaka pada tahun 1920-an. Sikorsky menilai kandungan dalam novel Sitti Nurbaya cuma memerkarakan adat dan jauh dari diskursus persoalan-persoalan manusia universal Indonesia. Konklusi keras: “Novel Sitti Nurbaya tak pantas dimasukkan dalam khasanah sastra Indonesia.” Argumentasi dan konklusi dari Sikorsky adalah sindiran keras untuk “umat” sastra di Indonesia ketika sudah tak menggubris sejarah sendiri dan melakukan pembacaan kritis atas kejanggalan-kejanggalan pembakuan sejarah sastra.

Pekerjaan berat hari ini adalah mencari titik mula sastra Indonesia dengan orientasi inklusif agar ada model kesadaran merawat sejarah dan melakukan progresivitas atas nilai sastra. Pembatasan sastra Indonesia adalah sastra dengan bahasa Indonesia atau embel-embel sastra daerah gara-gara memakai bahasa Jawa, Sunda, Bali, atau Batak telah melenakan pemikiran kritis dengan tendensi sektarian tanpa argumentasi matang. Pembedaan mesti mulai dicairkan tanpa harus kenes dan malu-malu tapi mesti sadar terhadap nilai atau kontribusi sastra. Perubahan patokan mungkin meski tidak harus absolut untuk bersandar pada sekadar isi atau bahasa. Sejarah sastra jangan dibiarkan sekarat tanpa darah dan gairah. Begitu.           

Suara Merdeka (21 November 2010)